La artista norteamericana Deborah Stratman (Washington DC, 1967), debutó como directora en 1995 con su película titulada “ON THE VARIOUS NATURE OF THINGS”.

Mi primera aproximación al cine de Deborah Stratman fue en el festival de cine de Valdivia. Ese año (2017) vi “In order not to be here”, una película que se construía a partir de grabaciones de radio de policía, imágenes nocturnas de la ciudad y la inquietante sensación de que algo siempre estaba a punto de ocurrir. Esto me generó un interés especial en su cine, por cómo construía atmósferas sonoras y como trabajaba las imágenes cargándolas de un misterio que debía ser develado.

Ahora cursando mi postgrado en Barcelona me encontraba trabajando en el Festival de Cine L’Alternativa y nuevamente me topé con una creación de Stratman, “Last Things”, película que no me decepcionó, al contrario logró que mi interés por la autora norteamericana creciera.

El cine de Stratman es sumamente inmersivo, el espectador debe entregarse casi al trance visual y sonoro que nos presenta. Algo hipnótico que cuando se sale de la sala pareciera que algo en el mundo ha cambiado, o al menos eso es lo que a mí me ocurre.

Estando en dicho Festival, por una feliz coincidencia, a través de Tess Renaudo, una de las Directoras de este evento fílmico, me puse en contacto con Deborah y le pedí, que a través de una entrevista me pudiese explicar un poco sobre su cine, su vida y su manera de ver el mundo.

A continuación, les dejo el resultado de esta conversación.

Entrevista a Deborah Stratman

Me gustaría comenzar preguntándote sobre tu formación como artista. ¿Qué tanto ha cambiado tu visión desde que comenzaste a hacer arte hasta ahora?

Si te refieres a mi “visión” en términos de plan o intención con respecto a trabajo futuro…no ha cambiado mucho. Siempre he trabajado porque no lo sé, entonces voy a tientas, encontrando un camino. Nunca he tenido un sentido de propósito visionario, o de qué debería hacer. Sólo me intereso en algún fenómeno, o paisaje, o idea, o persona, o situación y luego me pierdo en la investigación, o la conversación o en la excavación. Supongo que hay un mayor sentido de urgencia ahora en tener las cosas hechas, soy más consciente de mi entropía. Intento no desperdiciar la plataforma que se me ha dado.

Si te refieres a mi visión en el sentido literal, se ha ido a la mierda. Necesito gafas desde que soy adolescente, pero ahora tengo una terrible visión nocturna, y todo tipo de desechos en el humor vitro de mis ojos que hacen difícil leer o cualquier cosa con poca luz. Desde que soy pequeña, mis ojos han tenido distinto balance de color. Si veo una hoja de papel blanca, mi ojo derecho la ve levemente más cálida y mi ojo izquierdo la ve levemente más fría. Me pregunto si esto significa que veo las cosas con un poco más de dimensión.

¿Cuál crees que es la mejor manera de definir tu arte?

El arte es mi interfaz con el mundo. Es como inventar un lenguaje, uno que me ayuda a articular preguntas que tengo para este lugar. Otras veces está más cerca a un acto de traducción o de citación. Cuando enciendo la cámara es como citar, excepto que es una citación que cambia el tejido de las cosas. Kirsten Johnson dice que encender la cámara significa que estás dejando entrar el futuro en la habitación.

¿Cómo comenzaste a hacer películas? ¿Hay influencias que crees que hayan sido importantes en este proceso?

Comencé haciendo películas con la cámara Super-8 de mi padre. Pero no fue hasta algunos años después que cambié de carril desde la ciencia al arte. El video 3/4” ya estaba cuando era estudiante, pero yo estaba más atraída a la naturaleza mecánica de la cámara con celuloide. Disfruté aprender sobre lentes y comencé a prestarle atención a la luz. También me gustó construir y liberar presión a través de la edición – esculpir volúmenes temporales. Creo que lo que me mantuvo interesada en el medio fue la oportunidad de manipular y crear espacios con el sonido.

Muchas influencias. Mis padres, especialmente mi madre con su compromiso con la justicia social. Ella introdujo a mis hermanos y a mi en comunidades diferentes a la nuestra. Mi padre es un modelo de masculinidad amable y clandestinamente graciosa. Son personas muy apasionadas y muy comprometidas, capaces de escuchar y respetar las diferencias.

Cuando tenía al rededor de veinte años, tomé un curso con Peter Kubelka en edición y pasó que me di cuenta de que el cine podía ser una forma de arte insurgente—mucho más variable que el cine al que había estado expuesta hasta ese entonces. Fui proteccionista de 35mm durante muchos años. Creo que eso fue me mas grande maestro porque tuve que ver muchas películas.

Me gustaría saber sobre tu proceso. Existen algunas preguntas o temas que pueden ser identificados en, como el paso del tiempo o la sociedad americana, pero ¿cómo te aproximas a la manera de filmar estos temas?

Mi acercamiento es diferente para cada película. Algunos comienzan con un largo periodo de investigación y recolección. Algunas películas las hago en un día. Algunas son en respuesta inmediata o una comisión. Otras comienzan con una pregunta más filosófica y durante el proceso de filmación comienzo a mejorar en articular la pregunta. Algunas películas comienzan con un concepto muy claro o algún tipo de coreografía que ya he trabajado, y la preproducción es mayormente sobre encontrar la locación precisa para filmarla. Una película como Hacked Circuit fue estructurada de esa manera, o Inmortal, Suspended que fue una suerte de carrera de práctica para Hacked Circuit — para ver como se logra el significado en películas sin cortes.

Lo importante es encontrar una forma que se sienta endémica para la película que está naciendo. Intento servirle a la película sobre todas las cosas. Algunas películas elijo grabarlas en video por la portabilidad, la velocidad, el costo, etc. En otras elijo el celuloide porque el paso más lento de trabajo encaja mejor con mi proceso de ideas. En su raíz, trabajar con film(celuloide) es alquimia, y es una especie de grabado en piedra, donde la luz talla los minerales de la emulsión. El grano respira y hormiguea de una manera que el video es incapaz. También, a veces tomo el medio que esté disponible. Grandes películas pueden ser hechas en cualquier formato.

Lo principal que puedo decir sobre el proceso es que mis películas son hechas en edición. Aunque extiendo “edición” para incluir la manera de encuadrar una imagen, porque estoy editando la mayor parte del mundo con cada plano. Soy de pensamiento asociativo, una collagista. Amo experimentar con la colocación de bloques de tiempo heterogéneo uno al lado de otro.

En la película “In order not to be here” creo que está el ejemplo perfecto sobre la construcción de una atmósfera usando el sonido, como si algo estuviese siempre a punto de pasar. Podrías hablar sobre la manera en la que usas y trabajas con el sonido en tus películas y cómo creas estas atmósferas y sensaciones?

El sonido es subversivo. A diferencia del encuadre, no tiene un marco y puede evocar una infinita variedad de escalas y espacios – desde algo extremadamente íntimo, incluso desde adentro del cuerpo, hasta algo vasto. El sonido es el contenedor en donde todo lo de más existe dentro. Puede hacerte consciente de los límites de las cosas. Puede construir suspenso, puede sobrecoger con sorpresa, puede calmar, puede agitar. Es totalmente psicológico. Es dificil para mi hablar del sonido porque es una parte enorme de mi cine, mas de la mitad de cada película que hago. Estoy pensando en el sonido desde el inicio. A Veces antes del inicio. Amo que hay mucho trabajo que puedo hacer con la banda de sonido que sería exorbitantemente caro, o logísticamente una pesadilla de intentar y hacer de manera visual. Uso el sonido como un solucionado de problemas y como un constructor de mundos.

El sonido de In Order Not To Be Here se apoya de fuerte manera en la música de Kevin Drumm. Estaba en Nueva York en una tienda de discos y compré su disco “Comedy”. Lo encontré brillante y lo localicé para ver si le interesaba una colaboración. Fue recién ahí cuando me di cuenta de que vivía en Chicago (como yo). Las composiciones de Drumm para la película son una mezcla de canciones que ya existían y nuevo audio que él hizo para mí después de hablar y mirar algo de mi material filmado. El resto del audio es de grabaciones de campo que hice y audio que recolecté de reportes de policía.

Recientemente viendo “O’er the Land”, me recordé mucho a los documentales de Frederick Cisman, principalmente “Law and Order” y “High School”, por la idea de construir una sociedad a partir de instituciones que están por toda la ciudad. Me gustaría saber cuál era la idea principal cuando comenzaste a trabajar en esta película y si fue cambiando a lo largo del proceso.

Interesante. No estaba pensando en Wiseman, aunque me gustan sus películas. Diría que mi trabajo en general tiene un interés en la infraestructura: electricidad, telecomunicaciones, desechos, agua, planificación urbana, todas las maneras en las que estamos regidos o controlados por la arquitectura.

O’er the Land comenzó del pensamiento sobre qué perdemos en nombre de la “libertad” y sobre lo icónico y mítico de las representaciones americanas de la libertad. Pareciera que definimos libertad en términos de pertenencias. Y defendemos la idea de que libertad significa defender lo tuyo, tu propiedad, tu tierra, tus fronteras. Si definimos libertad a través de las pertenencias entonces estaremos encerrados en una creciente espiral de gasto en defensa. Creo que es una profunda perversión de lo que la libertad tiene el potencial de ser—una liberación de las posesiones, elegir renunciar al control, ser testigo o rendirse a algo enorme que no somos nosotros.

La historia que ocurre en medio de la película del Coronel William Rankin teniendo que eyectarse de su jet de combate a 48.000 pies de altura, pasado la atmósfera respirable, que sobrevive solo para entrar en una tormenta masiva en la que queda atrapado por cuarenta y cinco minutos…esta historia fue algo con lo que me crucé buscando las razones de por qué falla la red eléctrica. Tenía esta historia antes de que la película fuese ni siquiera una idea en mi cabeza. Si hay algo de lo que como sujetos no podemos liberarnos es de la gravedad. Aún así aquí hay un hombre que cuyo cuerpo evadió la gravedad por cuarenta y cinco minutos. No podía caer, como lo hacen siempre los cuerpos. Me di cuenta de que esta historia podía ser una muy buena linea central para los otros episodios y ponerlos en relación entre sí. Es implacablemente físico y duradero, pero al mismo tiempo la historia es alegórica y metafísica.

En tu más reciente película “Last Things” hablas sobre el paso del tiempo de una manera bastante especial, porque es una mezcla entre poesía y ciencia. Cómo comenzó esta idea, fue desde las novelas en la que está basada o desde el pensamiento de cómo concebimos el tiempo? Si puedieses explicarnos como fue desarrollada esta película.

Last Things comenzó con las novelas Les Xipéhuz y La mort de la Terre de J.H. Rosny. Inicialmente pensé en hacer una adaptación, directamente más ciencia ficción. Y las primeras cosas que filmé fueron con eso en mente, de lo que llamo “Gente Estrella”. Pero luego en una visita al museo de historia natural en Vienna vi una exhibición de la teoría de evolución mineral de Robert Hazen y esto logró abrir la película para mí. Decidí trabajar con dos tipos de voces — una oracular, conjurada, de ciencia ficción, y otra más plana, descriptiva, de ciencia factual. Una vez tuve esta idea, y encontré a las mujeres que serían mis narradoras, fue mayormente cosa de editar la gran cantidad de lecturas y e investigaciones de archivo que había hecho para convertirla en algo denso y eficiente. Quería expresar lo que más pudiera en la menor cantidad de movimientos. Como decía Bresson, no uses dos violines su uno es suficiente.

Leo y escarbo y tamizo y creo grandes cantidades de material. Transcribo a tarjetas las ideas que me parecen convincentes. Algunas tarjetas son dibujos, otras son frases. Luego las pongo en una tabla y las revuelvo para pensar en diferentes químicas de combinaciones. No trabajo desde un guión en la manera convencional. Pero mi sistema de tarjetas es un tipo de guión viviente. Claro que algunas que parecen geniales en la tabla resultan siendo terribles cuando las edito. Pero es bueno tener una manera rápida y táctil de revolver conceptos.

Para terminar, tienes algún consejo para jovenes directores y directoras?

Preguntarse sobre lo habitual, lo cotidiano. ¿Por qué la acera tiene esa altura? ¿Por qué los ladrillos son de ese tamaño? ¿Por qué tomo esta ruta al trabajo? Estas cosas que George Perec llama lo “infra-cotidiano” revelan muchas cosas sobre nuestros tiempos y sobre nosotros.

Diría también que en vez de tratar de mejorar en capturar cosas, mejorar en reconocer qué te captura a ti o te dejan capturarte. ¿Cuándo te abduce el momento? ¿Por qué roba tu atención? Si comienzas a aprender qué te seduce, qué te obliga, qué te mueve, entonces serás un mejor compañero de baile con la vida.